СПІВЕЦЬ МАРАМОРОЩИНИ

Вітаємо всіх гостей нашого блогу!
„Гудацька тайстра” продовжує свою творчу діяльність.
Наближаючись до свого 10-річного ювілею,ми вирішили згадати про творчі колективи та особистості ,котрі в минулому працювали в галузі народного музичного мистецтва та активно пропагували фольклор рідного краю.Однією з таких особистостей був Михайло Васильович Мокану.Матеріал,який подається далі,підготовлений і наданий нам для публікації донькою музиканта.

ОСОБЛИВОСТІ ТВОРЧОЇ ПОСТАТІ МИХАЙЛА МОКАНУ
(ДО 90-РІЧЧЯ ВІД ДНЯ НАРОДЖЕННЯ)

Блаженні чисті серцем, бо вони побачать Бога (з Нагірної проповіді)

Висвітлення постаті музиканта в певному історичному контексті, охоплення різних сфер його професійної діяльності – це шлях до все ширшого розкриття фундаментальної теми, якою є музична культура.Одним з аспектів її дослідження є накопичення фактичного матеріалу, наповнення інформативністю, описом всіх важливих і знакових подій, які акумулюють певні тенденції свого часу.
Музична культура Закарпаття за останні роки стала предметом все більшого зацікавлення як своєрідного феномену насамперед потугами нашої, ще молодої музикознавчої науки. Написані праці не могли вмістити і охопити всього фактажу, не кажучи вже про спробу надати певну оцінку окремим яскравим подіям недалекого минулого як мистецького явища. Дана стаття присвячена творчій постаті Михайла Васильовича Мокану (22.09.1920 р. – 20.10.2000 р.) – талановитого і різнобічного музиканта, що багато років був у центрі музичного життя нашого краю.Основні віхи його життя – дитинство, юність, зрілість та пізній період життя – стосовно його музичної біографії цікаві як окремі сюжети, в яких співіснують у взаємодоповненні різні фахові інтереси: виконавство на скрипці, педагогіка, організаторська справа по відкриттю дитячих музичних шкіл, робота з самодіяльними хоровими та інструментальними колективами, збирання та творче опрацювання фольклорного матеріалу, композиторство, робота як методиста з питань народної музики, епістолярна праця…Обмежені рамки статті не дозволяють одинаково детально зупинятися на всіх етапах і напрямках його музичної діяльності, проте найважливіше, на мій погляд, відповідне до теми і назви даної публікації, буде спроба розкрити вперше.
Для широкого загалу М. В. Мокану найбільш відомий як керівник оркестру гуцульських народних інструментів з Рахова, яким він керував у 70-80-х роках. Тоді за популярністю він був, мабуть, на рівні із Закарпатським народним хором в пору його найвищих досягнень і представляв наш край на різних форумах, фестивалях в Ужгороді, Києві, Москві та у сусідніх Словаччині, Угорщині та Румунії, ставши своєрідним «брендом» Закарпаття – свіжим і самобутнім за національним колоритом колективом. Успішна, активна творча діяльність супроводжувалась визнанням досягнень та повагою в мистецькому середовищі: звісно, в музичному (серед шанувальників його таланту впродовж різних періодів творчого шляху були такі видатні особистості як композитори Є. Станкович, Д. Задор, І. Мартон, хоровий диригент М. Кречко, І. Вісаник, вчені-фольклористи В. Гошовський, І. Мацієвський, М. Кобулей та багато інших поважних людей), з великою прихильністю сприймалася його творчість в колі письменників, художників, серед очільників обласного державного керівництва та і широкого загалу. Проте, не тільки цими, без сумніву, вагомими досягненнями вимірюється внесок митця у розбудову музичної культури нашого краю. За своє життя тривалістю у 80 років він проживав в різних місцевостях Закарпаття – Солотвино, Великий Бичків, Воловець, Рахів і, наостанок, Ужгород, «притуляючись» в основному до його гірських районів. Романтична натура мого батька завжди прагнула нових вражень, які надихали на все нові творчі досягнення у різних напрямках професійної діяльності.
Народився в селі Солотвино у Тисянській долині – древньому поселенні, де здавен, ще за часів Римської імперії, видобували сіль. Ріка Тиса, що протікає в тих місцях, розділяє село з румунським містом Сіґет – одним з адміністративних і культурних центрів Мараморощини. Багатонаціональне за своїм складом село (румуни, угорці, русини, євреї, словаки) розташоване на пограниччі з етнічною Гуцульщиною.
«Струмок життя» Міхая (Михайла) Мокану вперше задзюрчав 21 вересня на велике свято Різдва Пресвятої Богородиці (у свідоцтво про народження помилково потрапила інша дата – 22 вересня), що батько впродовж свого життя вважав для себе знаком великої милості небес. Його батьки – Васіле Мокану (1890-1967) та Марія Фонта (1894-1977) – були простими селянами. Багатодітна румунська родина – шестеро дітей з чотирнадцяти народжених – жила собі, як багато інших односельчан, дотримуючись традиційно-патріархального укладу життя, збуреного з глобальними катаклізмами подій двох світових воєн. Всі вони гарно згадують захоплюючий цікавий період їх дитинства, веселих історій з життя. Старшим з дітей, що залишився жити, був Міхай. Мати – прекрасна співачка, про яку з повагою говорили скрипалі-віртуози з тамтешніх країв. Вона мала славу як неперевершена виконавиця народних балад, ладкань, голосінь. Глибоке меццо, широкий діапазон, імпровізаційний дар – все це справляло настільки сильне емоційне враження на дітей, коли вона співала, що ті часто плакали і просили маму перестати.. Як не згадати неординарну подію, коли відомий кінорежисер Еміль Лотяну, збираючи матеріали до свого художнього фільму «Лаутари» (1970-ті рр.), ввів фрагментом у кінострічку голосіння моєї баби Марії, хоча в його наміри входило і бажання відзняти її у ролі голосільниці, для чого потрібно було повезти її на зйомки до Кишинева. Похилий вік і на той час майже повна сліпота стали на заваді. (До речі, одну з головних ролей у ній зіграв Думітру Мокану – брат Михайла Васильовича). Добре пам’ятаю з свого дитинства один Різдвяний Святий вечір і спів баби Марії, який спонтанно викликав ридання мого батька, ніби вирвавшись з його глибинного єства, ще і ще виявлявляючи душевну спорідненість матері і сина. Проте, «сімейна сага» зберегла відомості і про інших, не менш музично обдарованих представників роду. Одна з них – Іляна Грін, бабуся по матері, не тільки чудово співала, а й грала на різних народних інструментах (флоярі, сопілці і навіть на зірваному листку з куща). Як пише мій батько у своїх спогадах, вона була «естетичним камертоном», по якому звіряли свій мистецький хист місцеві народні музики. А ще він згадує свого діда Дьордє (Георгія) вже по батьківській лінії – неперевершеного казкаря, який перший помітив музичні здібності онука. Тож було звідки – з генетичної скарбниці роду – взятися нахилам до мистецтва не тільки Михайла, а і всіх, по своєму талановитих, інших дітей, їх онуків, правнуків…
Різниця у 8 років, яка була між ним і наступним по старшинству Думітру, давала велику перевагу у авторитеті серед молодших братів і сестер і з благословління батьків спрямовувалася на їх виховання. Троє з них – Думітру, Іон та Іляна – стали музикантами за професією. Це був один з перших успіхів молодого Міхая у музичній педагогіці, яка далі продовжилася на власних дітях та багатьох учнях. У цьому напрямку подальшої музичної діяльності він упродовж усього життя йшов у парі із своєю улюбленою дружиною, його надійною опорою – Ольгою Іванівною Одовічук (1921-2009), з якою разом вони виховали багатьох учнів і спрямували їх на професійний шлях у музиці.
Початком музичної науки самого Михайла Васильовича стали уроки його першого учителя, чеха Шедіни – у недалекому минулому диригента військового оркестру, який за часів Підкарпатської Русі опинився у Солотвині і багатьом сільським дітям відкрив світ музики. З цього часу і назавжди батько зберіг прихильність до чеської музичної культури, її композиторів та і того історичного періоду Закарпаття (1919-1939), за який відбулося багато позитивного для нашого краю в різних напрямках культурного й економічного життя. Забави дитини, нерозлучної із власноруч змайстрованою «скрипочкою» (дощечкою з натягнутими шнурками) та „смичком“-стебельцем, примусили батьків («чи не схибнувся, бува?») повести хлопчика до місцевого вчителя музики. Наука пішла настільки успішно, що пан Шедіна порадив родичам серйозно віднестися до музичної освіти їх сина. Початкова школа у рідному селі, „Şkoală normală“ у сусідньому Сіґеті логічно були продовжені навчанням у Румунії (з середини 1930-х років) в учительських семінаріях Клужа та Тімішоари, де музичні дисципліни були серед основних. На все життя батько зберіг найкращі враження цього періоду свого життя, вкрай багатого на музичні події: спектаклі оперного театру, філармонійні концерти за участю знаменитих виконавців, оркестрів, диригентів. Чого варті спогади про виступ самого Джордже Енеску і багатьох інших видатних музикантів, концерти яких назавжди запам’яталися незабутніми, яскравими враженнями і, навіть, програмами виконуваних творів. Окрім багатих музичних вражень, великий вплив на формування його світогляду мало проникнення в сутність румунського етносу, його історії, культури і, особливо, фольклору, в чому однодумцями стали і його молодші брати, а згодом син Ярослав-Олег. Тому не дивно, що повернувшись до рідного села у 1944 році, він продовжував багато займатись грою на скрипці, розуміючи, що музика є його покликанням, яке спонукає до наступного етапу опанування фаховою майстерністю. Повернення до Румунії не сталося – корективи внесла радянська влада. Все ж, тінь консерваторії – на цей раз Московської – промайнула тоді, коли хтось із радянських військових, проходячи вулицею, почув гру на скрипці і зайшов до хати на розмову, зробивши привабливу пропозицію подальшого навчання у Москві. Досягнення мрії здобути консерваторську освіту вдасться реалізувати майже через 20 років.
Підростаюча малеча – брати і сестра – швидко засвоїла і популярні класичні мелодії, і весь скрипковий репертуар старшого брата, включаючи вправи, весело наспівувала їх, граючись у дворі. Босі, замурзані, обшарпані, як справжні сільські забіяки, вони дивували обізнаних у класичній музиці перехожих темами з «Травіати», «Фауста»… Всі вони вдячні за отриману «школу», в якій, крім музики, були й література (Шекспір, Достоєвський, Емінеску, Шевченко) та історія. Все це вони повинні були «здавати» як вивчений урок у будь-яку пору доби, незважаючи на інколи заступництво батьків, які, здебільшого, захищали сон дітлахів. Не знаю, наскільки дидактичним був підхід початкуючого вчителя до дитячої психології у підборі літератури для читання, але висока планка була поставлена, що в майбутньому дало гарні результати.
Сам Міхай, опинившись, як і всі, в інших після 1945 року історичних реаліях, у рідному Солотвині знайшов застосування набутим знанням. Спочатку вчителював у загальноосвітніх школах сусідніх сіл, а 1946-го року, разом із майбутньою дружиною Ольгою Іванівною Одовічук, а згодом Степаном Степановичем Арпою та іншими колегами, відкрив дитячу музичну школу. Це був «урожайний» рік для музичних освітніх закладів Закарпаття, оскільки тоді ж розпочали свою діяльність державне музичне училище та ДМШ в Ужгороді (ще 1945-го р.), Мукачеві, Берегові. Отож, Солотвино стало музичним осередком у ті роки найбільш східної частини нашої області. Тоді відбулося знайомство, що перейшло в дружбу, з композиторами Дезидерієм Задором, Іштваном Мартоном, які приїжджали для ознайомлення, надання методичної допомоги молодим колегам та й для здійснення набору до музучилища найбільш талановитих учнів. Відчуття душевної спорідненості, глибокої взаємної симпатії, великої поваги і пієтету з боку Михайла Мокану, забезпечили тривалість гарних стосунків упродовж всього життя. Згодом коло знайомств дедалі розширювалося і охоплювало, без перебільшення, те середовище, яке можна назвати мистецькою елітою нашого краю.
Молоде подружжя по черзі екстерном складає іспити до Ужгородського державного музичного училища по класу скрипки (у Факторович С. Б.) і фортепіано (у Хосроєвої С. А.), що вплине на професійне майбутнє їх дітей. В цей період (рубіж 1940-х – 1950-х рр.) творча енергія виливалася насамперед у сфері музичної педагогіки, оскільки для повноцінного функціонування музичної школи потрібно було забезпечити її інструментами, нотами, підручниками тощо. Це ставало можливим завдяки місцевій інтелігенції та „націоналізованого“ владою у нещодавно репресованих євреїв музичного інструментарію. Все ж, ті роки були позначені великим, обнадіюючим ентузіазмом розбудови нового життя. З 1951-го року сім’я переїжджає до Великого Бичкова, де відкривається спочатку філія Солотвинської, а згодом адміністративно відокремлена музична школа. Забігаючи наперед і намагаючись вичерпати тему відкриття нових шкіл, не можу не згадати і Ясінянську ДМШ, а ще директорство у Волівецькій музичній школі наприкінці 1960-х – на поч. 1970-х.
Паралельно з викладанням Михайло Мокану все більш результативно працює у художній самодіяльності, очоливши відомий дотепер ансамбль пісні й танцю «Лісоруб», для якого він згодом напише пісню «Працьовиті ми», що, гадаю, несподівано для нього, принесе перший композиторський успіх. Твір, завдяки Михайлу Кречку, потрапив до репертуару знаменитого Закарпатського хору і був записаний на платівку всесоюзною фірмою «Мелодія» (на той час художнім керівником уже був Микола Попенко).
Не зважаючи на збагачення досвідом та визнання своєї праці, творчий пошук та потреба у набутті нових знань привели Михайла Васильовича на диригентсько-хормейстерський факультет Львівської державної консерваторії ім. М.Лисенка у віці, коли він переступив поріг сорокаріччя (заслуга нашої мами). Згодом, продовжуючи навчальну сімейну естафету, цю консерваторію закінчили й ми з братом. Його однокурсниками були Степан Арпа, Василь Гайдук, Федір Турянин, Петро Сокач. У ті роки на заочному відділі консерваторії навчалося багато вже немолодих студентів із різних районів Закарпаття, що говорить про загальну тенденцію зацікавлення музикою й опанування її як професію. Михайло Васильович навчався з великою старанністю, захоплено відгукуючись про творчу атмосферу знаменитого закладу, його професури. Він наче занурився в атмосферу своєї молодості, з великою жагою поринаючи у багате музичне життя Львова – культурного центру Західної України. У 1972-у році Михайло Мокану з родиною переїжджає до Рахова, де найбільш повно розкривається його творча натура, акумульована в стихії гуцульської народної музики. В цьому напрямку музичної діяльності успіх був зумовлений, насамперед, органічним відчуттям регіональних особливостей музичної культури всієї Мараморощини та рідної йому румунської народної музики, яка багато в чому була близька до гуцульської. Ця спорідненість проявляється у специфіці інструментальної музики гуцулів і румунів з характерними інтонаційними зворотами, мелізматикою, імпровізаційністю. М. Мокану стає керівником народного оркестру при Рахівському лісокомбінаті, який за роки його роботи (1972–1987) досягає найбільшого визнання не тільки на Закарпатті, а й далеко за його межами. Визнання творчих результатів супроводжується удостоєнням колективу звання «народного» (1973 р.) і присудженням митцеві, одному з перших в області, почесного звання «заслужений працівник культури» (1974 р.). Пік визнання Михайла Васильовича як одного з провідних діячів культури Закарпаття припав на кінець 1970-х – поч. 1980-х рр., коли в радянському суспільстві особливо культивувалося самодіяльне мистецтво, яке, попри ідеологічний підтекст, справді було представлене на достойному рівні, виявляючи значний творчий потенціал музикантів-аматорів. У ті роки було прийнято майже щорічно проводити звіти творчих колективів районів, областей, і на цих концертах виступ гуцульського оркестру супроводжувався величезним успіхом публіки.
Вже сам вигляд немалого за чисельністю колективу (на особливо відповідальних концертах – понад 30 учасників) був вражаючим: народні строї з вишиванками, кептариками, кресанями, чересами, постолами – і все це не як театральні атрибути, а цілком органічний для цих людей спосіб носіння одягу, в якому пройшло дитинство і юність мало не кожного народного музиканта. Солідні постаті, міцні статури, характерні типажі сповнених достоїнства справжніх гуцулів, які, виходячи на сцену, проходили залою повз публіку, викликали захоплені погляди. Зблизька вдивляючись у їхні обличчя, можна було спостерігати і непідробний артистизм, і насолоду від власної гри. Музика починала звучати ще до їх появи у залі, здаля, збуджуючи інтерес слухачів. Прекрасна режисерська знахідка М. Мокану, що багато разів повторювалася на різних сценах, створювала чудовий ефект інтригуючого зацікавлення, дарувала відчуття магнетичного контакту артистів з публікою і вже гарантувала успіх. Що вже й казати про саму гру! Тембральне багатство колоритних народних інструментів – скрипок, цимбал, сопілок, фрілок, телинок, бербениці, дзвоників, дримб, величних трембіт, рогів, баянів – все це створювало свіже, неповторне звучання добре знайомих коломийкових мотивів у багатстві музичних фарб, які подібні до розкішних гуцульських вишивок і килимів. Звукова феєрія «дихала» духом Карпат, просторами високих полонин з білими зграйками овечої отари, ніжним звучаннм їх бубенців, ароматом соковитих трав, дзюрчанням дзвінких потічків. Враз в уяві виникала вся ця краса – небо, сонце, плаваючі по вершинах гір хмари, вітер, великі тіні, що поволі пересувалися по горбах і схилах …
Михайло Мокану, як керівник оркестру, часто сам грав на скрипці і полум’яним поглядом вів за собою весь колектив. Якось довелося почути емоційний відгук одного із глядачів: «Цей чоловік і мертвого заставить устати!». Можна зрозуміти щиру радість і захват слухацької аудиторії, яка відчула свіжість звучання аутентики, справжність гуцульської народної музики, яка у багатьох викликала почуття національної гордості. В часи майже тотальної ідеологізації всіх видів мистецтва таке дорогого вартувало.
Інколи батько одержував листи від своїх шанувальників, яким потрапила до рук платівка «З народних джерел», випущена на всесоюзній фірмі «Мелодія». Один з його кореспондентів був уродженцем Закарпаття, якого життя в повоєнні роки закинуло до Праги. Це були листи-сповіді, в яких струменіла туга за рідним краєм, родиною, молодістю. Пан Сливка писав, що він годинами слухає милі його серцю мотиви, які дарують почуття Батьківщини на чужині, втішають у самотній старості, ніби повертаючи далеке і безмежно дороге минуле. Такі відгуки є чи не найкращим визнанням у порівнянні з чисельними грамотами, відзнаками, нагородами та медалями. (Хоча доречно сказати, що звання «народного», яке отримав колектив за роки його керівництва, батько дуже цінував).
Високий рівень майстерності досягався нелегкою працею. Тривав довгий процес репетиційної роботи з музикантами, які в більшості своїй не знали музичної грамоти і були «слуховиками». Особливо складною була робота над великими інструментальними композиціями, що готувалися до відповідальних концертів: районних та обласних творчих оглядів на сцені Закарпатської філармонії та зведених з нагоди відкриття-закриття чергових партійних і профспілкових з’їздів у палаці «Україна». Талановитим народним музикам дотягнутися, осягнути задум свого керівника було нелегко. Кожен із них, а особливо скрипалі, сопілкарі, баяністи могли без зусиль награвати улюблені коломийкові мотиви з багаторазовими повторами, привносячи елемент невимушеної імпровізації у своє виконання. Чарівна по своєму гра була «камерною», зазвичай, природно прикладною. Саме така психологія музикування була у оркестрантів на момент їх зустрічі у 1972-у році з Михайлом Мокану. Доречно згадати, що свою славну історію оркестр розпочав ще у далекому 1956-у році з ініціативи талановитих братів Ерстенюків, відомої музичної династії з Рахова. Пізніше керівником його став Павло Гомічко, який мав з ним успішні виступи навіть на столичній сцені у Москві. Для батька як його наступника важливо було і продовжити гарні традиції, і зробити наступний крок у творчому зростанні самобутнього оркестру. Слід відзначити, що самодіяльне мистецтво на Закарпатті розвивалося дуже інтенсивно, було потребою творчого самовираження широкого загалу. Але в більшості переважав хоровий спів із прикладом наслідування академічної манери виконання. Особливо це стосувалося учительських хорів, які продовжували просвітянські традиції ще з часів Підкарпатської Русі. Тому сама поява серед них інструментального ансамблю привнесла новизну і свіжість. (З різних, далеко не творчих причин, не вдалося відсвяткувати 30-річчя заснування гуцульського оркестру, до якого так ретельно готувався Михайло Васильович, бажаючи належно віддати шану ще живим ветеранам колективу, що поступово стали відходити…).
Отож, зрозумівши кінцеву мету, поставивши сміливі творчі завдання перед колективом, керівник Михайло Мокану з великим запалом взявся за її реалізацію, намагаючись передати своїм музикантам здатність мислити масштабніше, сказати б „симфонічно“, охопити весь твір у його драматургії з логікою розвитку музичної форми, контрастами, кульмінацією і водночас зберегти природну манеру виконання, притаманну народній інструментальній музиці. Щоправда, зрідка траплялися дошкульні випадки «збивання» на концертному виступі когось з неуважних музикантів – наслідок втоми після довгого переїзду автобусом чи поїздом у веселій компанії, прикритого вмінням керівника швидко зреагувати і ввести у «правильне русло» невдаху. Приходить на пам’ять “Пасторальна” симфонія Бетховена, де фагот ніяк «не може» попасти на початок фрази, щоразу відстаючи від інших інструментів, що надає звучанню колориту невибагливого народного награвання. Власне, всю партитуру „тримав у голові“ М. Мокану, бо розписувати її не було сенсу.
Інструментальні композиції в аранжуванні Михайла Мокану вартісні як самодостатні мистецькі твори і велике щастя, що вони збереглися в аудіозаписах, здійснених на республіканському радіо у 1980-х роках. Багаті на музичний зміст, вони мають поетичні назви: «Світанок у Карпатах», «Ішли вівці в полонину», «Гуцульські візерунки», «В’язанка гуцульських мелодій”. Відеозаписам пощастило менше: вони були стерті або ж, наскільки мені відомо, просто зникли з фондів обласного телебачення. Спадає на думку алюзія з хоровими обробками Миколи Леонтовича не стільки в сенсі якогось абсолютного виміру самого творчого результату, а скоріше у підході до ретельно відібраного фольклорного матеріалу і розрахунку на виконання власними, місцевими творчими силами. Досягнута мета окрилювала і надихала на подальший поступ.
Авторська складова у цих оркестрових композиціях, на мій погляд, була дуже суттєвою. За всіма ознаками музичного жанру це обробки, призначені, для інструментального, а не більш розповсюдженого, хорового виконання, яке набуло широкого застосування в композиторській практиці останніх двох століть. Зазвичай, їх (обробок) художня цінність визначається, насамперед, сприйняттям самим автором фольклорного матеріалу і його своєрідності, а ще розумінням художньої міри можливого «втручання» в нього для надання йому „концертності“. Це завжди, у всі часи, було зумовлене бажанням пропагувати народну творчість як базову основу музичної культури взагалі. З таких позицій творчі досягнення М. Мокану виглядають дуже переконливо. Його тонке відчуття народної музики, захоплення її первозданною красою, здатність слуху вловлювати щось особливе у простеньких наспівах, а наявність творчої інтуїції унеможливлювали будь яке, неприродне для неї, насаджування чогось «чужого», не властивого їй як в деталях, так і в цілому. Головний акцент робився на тембральне звучання завдяки фонічним можливостям гуцульських народних інструментів: струнних, ударних та шумових. Важко відмовитись від ще одного порівняння, на цей раз із пошуками сонорних ефектів у творчості сучасних українських композиторів, зокрема Мирослава Скорика та Євгена Станковича, творчість яких була близькою Михайлові Мокану за музичною стилістикою. Йдеться про очевидну, на мій погляд, тенденцію „подачі“ своєрідного фольклорного матеріалу через „темброву драматургію“. Інколи використовувалася «поліфонія» фактурних пластів з накладанням різного музичного матеріалу. Це створювало звуковий ефект багатоголосся, дзвінкості, „просторовості“. Все вищезазначене зумовлювало своєрідність Рахівського оркестру і як типово гуцульського і, водночас, неповторно-самобутнього. Креативна роль Михайла Васильовича як художнього керівника підтверджена ще і тим, що в такій якості самодіяльний колектив був здатний показати себе тільки під його орудою. Хочеться підкреслити, що йдеться не про оціночну шкалу «краще-гірше», а про констатацію наявних різних підходів до кінцевого творчого результату, визнаного, до речі, і фольклористами-науковцями, яких насамперед, а може і виключно, цікавить недоторканий фольклорний матеріал. (Власне, і такою „польовою“ фольклорною працею теж займався М. Мокану.) Він випустив дві збірки ним зібраного і розшифрованого фольклорного матеріалу під назвами «Нова радість стала. Із зимового циклу щедрівок і колядок Рахівщини» та «Весняний букет. Румунські народні пісні Закарпаття». З великою радістю він допомагав усім фольклористам, які приїжджали на рахівщину у експедиції, скеровуючи їх до добрих інформантів).
Потрапити до колективу могли далеко не всі бажаючі. Відбиралися тільки ті, хто мав певний хист і досвід гри на різних народних інструментах. Однак, Михайло Васильович охоче підтримував тих, хто прагнув освоїти хоча би якісь початкові навички, щоби заповнювати чимось приємним своє дозвілля, одержуючи насолоду від власного, хай і не майстерного, все ж музикування. Пригадую два цікавих, на мій погляд, випадки. Один молодий хлопець з Богдана, вже після армії, під враженням від гуцульського оркестру захотів навчитися грі на скрипці. І Михайло Васильович почав з ним займатися. Вивчення заданого уроку відбувалося на пасіці, де хлопець працював. Цікаво було чути його дуже старанні «пілікання» серед вуликів, наповнених роєм не менш працьовитих бджіл. Інший, середнього віку дядько хотів вдосконалитися у грі на трембіті. Насолодою було спостерігати за їх спілкуванням прямо на старій, ще з часів першої світової війни, воєнній дорозі, що веде на Косівську Поляну, де вони випадково зустрілися. Чоловік мав із собою трембіту, яку тут же зібрав з окремих частин. Він зіграв один «закручений» складний мотив з форшлагами на обертонових звуках і, одержавши кваліфіковану консультацію, щасливий пішов собі далі, обіцяючи обов’язково відшліфувати деталі. Насправді, цей інструмент, незамінний у великому складі гуцульського оркестру, є складним для опанування, тому Михайло Васильович дуже цінував добрих трембітарів, яких були одиниці. Дбаючи про поповнення складу оркестрантів, або ж їх заміну, при районному Палаці піонерів деякий час існував дитячий колектив.
В ті роки до Рахова часто приїжджали знімальні групи з Києва і Москви, щоби відзняти свято «Проводи на полонину», яке мало добру славу не тільки на Гуцульщині, а далеко за межами області. Щороку в червневі дні містечко наповнювалося багатолюддям, місцеві чоловіки й жінки одягалися як на свято у народні строї. Вже зранку балкони центральної вулиці заповнювалися глядачами, як ложі в театрі, а по вулицях виставлялися кордони для проходження святкового параду, тож треба було поспішати зайняти найкраще для огляду місце. Все це дійство було заздалегідь продумано, до оранізаційного комітету входили очільники відділів культури області і району. На цих нарадах з цікавими ідеями виступав Михайло Васильович, креативне бачення якого вносило «родзинку» в насправді народне свято. І тут спрацьовувало органічне відчуття сцени. За його задумом святкового ранку, перед самим початком параду, раптом починали лунати гучні трембітальні закличні сигнали з характерними гліссандо обертонових флажолетів, а за цим повітря «розривав» лускіт від шмагання батогів. Невдовзі по вулиці йшли хлопчаки з корбачами (як кажуть на Гуцульщині), які залюбки, як справжні актори, демонстрували перед публікою свій хист. Так розпочиналася урочиста хода „передовиків народного господарства“ під звуки троїстих музик, румунських інструментальних ансамблів, духового оркестру. Завершувався фольклорний фестиваль великим концертом на сцені природного амфітеатру з чудовою панорамою рахівського Менчіла. І хоча неозброєним оком видно, що сценарій «Проводів на полонину» багато в чому співпадає зі ще не забутими першотравневими демонстраціями, проте вони були наповнені, що дуже суттєво, глибоким національним змістом. Кульмінація свята відбувалася за участю самодіяльних творчих колективів Рахівщини та запрошених артистів з області й близького зарубіжжя. Традиції цього свята продовжуються по сьогодні, розділившись на окремі тематичні сюжети як «Свято бринзі», «Свято картоплі» тощо.
Справді, рахівський період виглядає найбільш яскраво, як вершина всього творчого життя Михайла Мокану і роками його найбільшого публічного визнання. Проте наївно думати, що успіх давався легко, без зусиль, емоційних зривів, які, звісно, виливалися в хвороби і депресії. Багато душевних сил відбирали різні дрібні інтриги, не завжди здоровий моральний клімат у самому колективі, небажання безпосереднього начальства (нагадаю, оркестр був при Рахівському лісокомбінаті) з розумінням сприймати різні поточні потреби: фінансування на ремонт інструментів, придбання нових, належне збереження інструментарію, костюмів тощо, яке часто відверталося від цих проблем і з неохотою вирішувало їх тільки під тиском «згори». В таких ситуаціях особливо відчутною була підтримка М.Ю. Волощука, В.С. Габорця, П.М. Рака, М. Д. Даскалюка, котрі обіймаючи високі посади в обласному та районному державному апараті, підтримували Михайла Васильовича як художнього керівника. Проте, серед деяких «своїх» начальничків інколи особливо гостро відчував зверхність до себе як до людини і митця через вульгарне розуміння професії музиканта як такого собі «масовика-затійника». Дуже боляче йому було інколи чути про своїх музикантів, що вони лише «п’яниці» і «свадьбаші». Таке примітивне, міщанське нерозуміння природи творчої особистості, сприйняття музичного мистецтва як виключно розважального, несерйозного, придатного тільки для того, щоби створювати „приємний фон“ життя, завдавало йому прикрих переживань і відчуття задухи провінції. Нерідко траплялося відчувати недоброзичливість деяких колег, яким не завжди імпонував його успіх. Всю цю гіркоту він міг висловити тільки найближчим рідним. Знаючи з його розповіді про деякі труднощі, я тільки зараз змогла відчути глибину його переживань, роздумів, розчарувань, коли стала перечитувати щоденники, які він вів впродовж багатьох років, (а це величенька стопка шкільних зошитів), що привідкривають як багатство, так і напругу його внутрішнього духовного життя. Велику тривогу викликала навала масової псевдокультури у її жалюгідно-провінційному, „дискотечному“ варіанті, який агресивно поширювався, витісняючи з будинків культури бібліотеки, народну музику. Про це Михайло Васильович говорив публічно, виступаючи у місцевих ЗМІ та відповідних державних органах.
Важливою віхою творчого життя Рахівського оркестру були виступи на столичній сцені палацу „Україна“ – на концертах з нагоди чергових партійних (XХV-го, XХVI-го, XХVII-го) і профспілкових (XVII-го) з’їздів, де доводилося виступати поряд з найкращими професійними музикантами України. З кожного регіону відбиралися найкращі творчі колективи та окремі виконавці – солісти опери, філармоній та, лише в окремих випадках, самодіяльні колективи. Успіх, здобутий на таких мистецьких форумах, був особливо значущий. Радість визнання окрилювала всіх учасників і додавала наснаги на нові досягнення. Там, в тісному колі музичної еліти всієї України, відбувалися цікаві зустрічі, знайомства з видатними музикантами. Відвідування концертів класичної музики у Національній філармонії, у симфонічному оркестрі якого грали його рідні – брат Іон і син Ярослав-Олег (обидва в минулому його учні), справляло велике естетичне задоволення, яке надовго залишалося в пам’яті.
Пам’ятною була поїздка оркестру до Москви у складі чисельної делегації для участі у відкритті Другої виставки художників Закарпаття, що експонувалася у виставковому залі Спілки художників СРСР. Це була почесна і відповідальна мистецька акція, яка увінчалася великим успіхом. Запрошення народного оркестру створювати музичну ауру і доповнювати сприйняття своєрідної манери закарпатської школи живопису стали прямим доказом спільного підходу до розуміння в малярстві та музиці сутності національного як найбільш вартісного в мистецтві. Серед учасників цієї делегації був заслужений художник України Іван Ілько, який згодом до 80-річного ювілею Михайла Мокану напише його монументальний портрет на тлі рідних Карпат.
Окремо хочеться згадати Степана Турчака – видатного українського оперно-симфонічного диригента, який незмінно приймав участь в урядових концертах як художній керівник та головний диригент Національного симфонічного оркестру (згодом диригент Національного оперного театру ім. Шевченка.) Він з великою повагою і особистою симпатією ставився до Михайла Васильовича і до його колективу. А артистів симфонічного оркестру підкупала своєрідна манера гри народних музикантів, особливо скрипалів, які мали далеко не академічну постановку рук (для прикладу, тримали скрипку, притуляючи її до середини грудей, захоплюючи гриф зігнутим зап’ястям), «не так» тримали смичок і деякі інші, суттєві для фахівців, деталі). Вже той факт, що під час виступу народних музикантів оркестранти симфонічного оркестру не виходили на «перекур» в очікуванні свого чергового номера, а з оркестрової ями зацікавлено стежили за їх віртуозною „непрофесійною“ грою, а потім гаряче вітали своїх колег – є ще одним доказом високої оцінки досвіченими музикантами самобутності гуцульського оркестру.
Щиро радів успіху земляків Михийло Михайлович Кречко – знаменитий хоровий диригент, який з початку 1960-х років був переведений до столиці на посаду художнього керівника і головного диригента капели «Думка». У сімейному архіві як дорогі реліквії зберігаються вітання з нагоди різних пам’ятних подій, подаровані ноти з посвятою багатьох відомих в нашому краї митців – Дезидерія Задора, Миколи Попенка, Василя Гайдука, Петра Рака, Федора Турянина, Федора Копинця, Івана Хланти, Миколи Куцина, Лідії Лащук, Василя Піпаша та багатьох інших. Серед молодшого покоління музикантів велику повагу батько відчував від Віктора Теличка, Марії Зубанич, Еміла Сокача, Оксани Ільницької. Останні принесли йому велику радість на урочистому ювілейному святкуванні з нагоди 80-річчя, що відбулося в обласній філармонії, виконавши один з небагатьох його власних творів – «Баладу» – довго виношуваний, особливо йому дорогий, в якому була використана мелодія його матері. Це, насправді, «лебедина пісня», знаково прощальний твір, який прозвучав єдиний раз на ювілейному вечорі, розчуливши до сліз автора, як у пам’ятний мені Різдвяний вечір. Посвята матері виявила невимовні почуття синівської любові, захоплення її талантом, всім тим святим, що пов’язане з рідним образом. Ця хорова композиція заслуговує, на мою думку, на увагу як зі сторони хормейстерів, так і видавців.
Інтерес до постійного збагачення новими знаннями Михайло Васильович зберіг до глибокої старості. Постійно поповнював і так достатньо велику домашню бібліотеку. Жага до книги виявлялася в тому, як він її тримав у руках, гортав, зацікавлено ознайомлюючись із змістом, швидко вникаючи в інколи специфічно науковий текст і враз оцінюючи його пізнавальну цінність. Часто до нього зверталися молоді колеги, які потребували його кваліфікованої консультації і підбору відповідної літератури для вивчення окремої музичної дисципліни чи творчості когось із композиторів. Це батько робив із великим задоволенням, охоче ділячись своїми знаннями, виявляючи оригінальність суджень, широку ерудицію стосовно музики, історії, політики, і суспільного життя та літератури (добре знав творчість румунських письменників-класиків і закарпатських майстрів слова І. Чендея, М. Томчанія, Ф. Потушняка, Ю. Керекеша, Д. Кешелі і багатьох інших). Надзвичайно цінував спілкування з цікавими особистостями, які траплялися на його життєвому шляху, миттєво налаштувавшись на піднесений тон розмови.
Останні два роки свого життя прожив у Ужгороді, де відчував шану до себе як до митця, що виявлялося у інтересі, зокрема, з боку румунської редакції обласного телебачення і радіо, а найбільше від усіх, хто прийшов на його ювілейну зустріч 26 вересня 2000 року у залі філармонії з нагоди 80-річчя. А 20 жовтня Михайло Васильович підвів риску під земним життям. Мати заслугу відійти у інший світ, склавши творчий звіт перед своїми шанувальниками – чи не це є промовистим виявом заслуженої нагороди за чесне і самовіддане служіння МУЗИЦІ, з любов’ю до якої пройшов через усе своє життя. Вона була його «релігією», яка давала повноту буття, сили й могутні крила, на яких він злітав і, хочеться вірити, досягнув туди, де немає меж…
Людмила Мокану

А ось декілька аудіо-записів Рахівського оркестру гуцульських народних інструментів під керівництвом Михайла Мокану:

“Гуцульські візерунки”

“Ішли вівці в полонину”

“Світанок у Карпатах”